The Italian Novecento

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Descrizione dal pannello di sala – Note from the panel of the museum:

Novecento

Milano, autunno 1922: sotto l’ala della giornalista e critica d’arte Margherita Sarfatti, i pittori Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi e Sironi danno vita al gruppo di Novecento, che si afferma alla Biennale di Venezia del 1924. Il gruppo va quindi gradatamente ampliandosi e consolidandosi, anche grazie alle mostre del 1926 e 1929 alla Permanente di Milano e a una serie di esposizioni internazionali, raccogliendo gran parte dei pittori e scultori italiani operanti nel variegato contesto del “ritorno all’ordine” del primo dopoguerra.

La riscoperta del mestiere, il ritorno alla solidità compositiva e a figurazioni d’impianto più tradizionale rispetto alle sperimentazioni delle avanguardie ne sono i tratti distintivi. Con formula giornalisticamente efficace, commentando la mostra del 1926 sulle colonne del “Popolo d’Italia” la Sarfatti individua lo spirito del Novecento italiano nella “… aspirazione verso il concreto, il semplice, il definitivo”.

Ne sono termini cronologici l’inizio degli anni venti e la prima metà del decennio seguente, quando il clima novecentista si complica delle ragioni dell’arte pubblica monumentale e della connessa poetica epico-popolare.

Il confronto tra i lavori di Sironi, Martini e Casorati fa dialogare l’appello alla classicità in chiave di mito moderno con intimismi dai connotati sottilmente metafisici; vere e proprie summae del novecentismo sono i lavori di Carrà intorno al 1930, mentre la poetica “del semplice” eternizzato trova esemplare manifestazione nella Visita di Guidi.

Il bel cadavere e Donne al caffè, di Funi e Marussig, fanno emergere una componente narrativa ricca di magica descrittività, mentre con il suo Figliol prodigo Baccio Maria Bacci allarga il racconto alla dimensione metastorica della parabola.

Nella ritrattistica, si può cogliere il doppio registro del novecentismo raffrontando l’immediatezza  della Bambina che gioca di Bergonzoni con l’algida astrazione della Margherita di Donghi.

(Prof. Antonello Negri)

The Novecento Movement

Milan, autumn 1922: under the protective wing of journalist and art critic Margherita Sarfatti, the painters Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi and Sironi breathed life into the Novecento movement, which was officially launched in 1924 at the Venice Biennale. The group gradually grew and became consolidated, also thanks to the exhibitions at the Permanente in Milan in 1926 and 1929, and a series of international shows that gathered together the work of Italian painters and sculptors who, right after the war, had begun to work within the multifaceted context of a “return to order.”

The chief characteristics of the movement were a rediscovery of the artist’s trade, a return to compositional solidity and a more traditional figuration in terms of layout as compared to the experiments conducted by the avant-gardes.  By using a formula that was journalistically to the point, in her comment on the 1926 exhibition published in the pages of Popolo d’Italia, Sarfatti singled out the spirit of the Italian Novecento movement as being “…an aspiration towards the concrete, the pure, the definitive.”

Chronologically speaking, the movement began in the early 1920s and ended mid-way through the 1930s, when the Novecento’s atmosphere became complicated by issues that concerned public monumental art and the epic-popular poetry associated with it.

A comparison between the works of Sironi, Martini and Casorati reveals an appeal to classicism in a modern mythological key with intimisms characterized by subtly Metaphysical traits. Carrà’s paintings from around 1930 are true and proper summae of Novecento art, while the poetics “of the pure” made eternal is manifestly exemplified in Visita by Guidi.

Il bel cadavere and Donne al caffé, by Funi and Marussig, respectively, give way to a narrative component replete with magical descriptiveness, while Baccio Maria Bacci’s Figliol prodigo expands the narrative until it achieves the metahistoric realm of the parable.

The Novecento’s twofold register is clearly visible in its portraiture, if we compare the immediacy of Bergonzoni’s Bambina che gioca with the icy abstraction of Donghi’s Margherita.

(Prof. Antonello Negri)

Il paesaggio tra le due guerre

Nonostante il generale imporsi del quadro di figura, nell’Italia degli anni venti e trenta il paesaggio non conobbe crisi di sorta, gradito com’era al gusto medio del collezionismo borghese d’arte moderna. Era rassicurante, infatti, ritrovarvi quel legame diretto tra visione e sensazione che riannodava il legame con le poetiche dell’Ottocento. Inoltre, con il paesaggio, si poteva raffigurare uno dei capisaldi ideologici del fascismo, la campagna italiana, con la rivendicazione dei suoi sani valori antimoderni e anticittadini.

Ma dopo che, nel 1920, Cézanne cominciò a essere conosciuto e discusso in Italia, il paesaggio pittorico italiano non fu più lo stesso. Nella veduta di paese gli artisti ricercarono aspetti volutamente meno pittoreschi, quasi banali nella loro prosaicità; e iniziarono a rappresentarli con una attenzione centrata sui puri valori pittorici. Si potevano indagare di volta in volta i valori costruttivi (Soffici, Borra), oppure tonali (Carrà); si poteva cercare la dissoluzione della forma nel ritmo luminoso delle pennellate (Tosi) o la semplificazione primitivista della visione (Rosai). Ai due estremi del campione offerto da questa sala ci sono due paesaggi di Sironi e di Morandi. Sironi reinventò la veduta della periferia urbana cogliendone la sua intrinseca monumentalità, sfondo ideale delle tensioni ideologiche e sociali che portarono all’affermarsi del fascismo. Morandi rivoluzionò il quadro di paesaggio attraverso la serrata interrogazione formale dei precedenti francesi (da Corot a Cézanne) e facendo raggiungere a un comune scorcio dell’Appennino l’implacabile equilibrio di un quadro astratto.

(Prof. Flavio Fergonzi)

LANDSCAPE BETWEEN THE WARS

Notwithstanding the general assertion of figurative painting during the Twenties and Thirties in Italy, landscape would not come to know a crisis of this sort, appreciated as it was by the average taste of bourgeois collectors of modern art. In fact, it was reassuring genre that seemed to evoke a direct link between vision and sensation that re-established a connection to the poetics of the  Nineteenth century. Moreover, in landscape one of the strongholds of Fascism could be represented – the Italian countryside, with a reclaiming of its healthy anti-modern and anti-urban values.

However after 1920, by which time the work of Cézanne was known and much discussed in Italy, the Italian pictorial landscape would never be the same again. Artists purposely sought less picturesque elements in their vision of the countryside, elements that were almost insipidly prosaic, and began to represent them with a focus on pure pictorial values. At times they explored the constructive values of painting (Soffici, Borra), or those of tone (Carrà), while in others they sought a disintegration of form in the luminous rhythm of the brush strokes (Tosi) or the primitivist simplification of vision (Rosai). At the two extremes of the selection in this hall one finds two landscapes by Sironi and Morandi. Sironi would reinvent a view of the urban periphery, grasping its intrinsic monumentality as an ideal backdrop for the social and ideological upheavals which would lead to the affirmation of Fascism. On the other hand, Morandi would revolutionise landscape painting by means of a harsh formal interrogation – which recall the influence of his French antecedents (from Corot to Cézanne) – so as to achieve the implacable equilibrium of an abstract painting in a common view of the Apennines.

(Prof. Flavio Fergonzi)

Sala Monumentale

Il recupero dell’antico negli anni trenta si traduce in ricerche formali e in una specifica attenzione per le tecniche artistiche tipiche dell’antichità, in particolare attraverso il confronto con le pitture murali.

La realizzazione di opere pubbliche in epoca fascista vede una stretta collaborazione tra architetti e artisti, questi ultimi invitati a decorare scuole, università, uffici postali, palazzi di giustizia ed edifici governativi.

Nel 1933 alla V Triennale di Milano Sironi e altri artisti tra cui Carrà, De Chirico, Cagli, Campigli e Funi, realizzano opere di grandi dimensioni. Nonostante le critiche e il dibattito suscitato dall’esposizione, Sironi, Carrà, Campigli e Funi firmano il Manifesto della Pittura Murale dove si sottolinea che la “pittura murale è pittura sociale per eccellenza”.

Carlo Carrà in seguito sperimenta l’affresco realizzando su commissione due opere per il Palazzo di Giustizia di Milano. Nei cartoni preparatori le figure sono più scultoree ed espressive dei corrispettivi su supporto murale e l’autore li considera quali opere autonome.

Anche Mario Sironi realizza attraverso diverse tecniche opere di grandi dimensioni contraddistinte da elementi arcaicizzanti e monumentalità: vetrate per il Ministero delle Corporazioni e la cappella dell’Ospedale Maggiore, affreschi per il Palazzo di Giustizia e rilievi sulla facciata del Palazzo dei Giornali  a Milano.

Arturo Martini negli stessi anni partecipa a numerosi concorsi per monumenti pubblici e decora le facciate del Palazzo dell’Arengario a Milano, progettato da Portaluppi, Muzio, Figini e Magistretti.

La produzione scultorea è caratterizzata da monumenti celebrativi in ricordo dei caduti in guerra e dalla decorazione architettonica di opere pubbliche. Sculture monumentali come la Vittoria alata di Lucio Fontana e la Vittoria dell’Aria di Arturo Martini trovano spazio in esposizioni temporanee come quella dell’aeronautica militare nel 1936.

(Dott.ssa Danka Giacon)

MONUMENTAL ART

The return to tradition during the Thirties was translated in formal studies and a specific focus on the artistic techniques typical of antiquity, and in particular, in a comparison with those of mural paintings.

The creation of public artworks during the Fascist era saw a close collaboration between architects and artists, with the latter being invited to decorate schools, universities, post offices, Courts of Justice and government buildings.

For the Fifth Triennial of Milan in 1933, Sironi and other artists – namely Carrà, De Chirico, Cagli, Campigli and Funi, created works of large dimensions. Notwithstanding the criticism and fervent debate unleashed by this exhibition, Sironi, Carrà, Campigli and Funi would go on to sign the Manifesto della Pittura Murale (The Manifesto of Mural Painting) which emphasised that “mural painting is social painting par excellence”.

Carlo Carrà would subsequently experiment with the technique of fresco, creating two works on commission for the Courts of Justice in Milan. In the preparatory cartoons the figures are far more sculptural and expressive that their counterparts realised in the mural, and indeed, the artist considered them to be autonomous works unto themselves.

Mario Sironi also created works of large dimensions using various techniques, these works were distinguished by archaic elements and by their monumentality: the stained glass windows for the Ministry of  Corporate Industry and the  Chapel of  Ospedale Maggiore; the frescoes for the Courts of Justice and the reliefs for the façade of the Palazzo dei Giornali in Milan

During these years, Arturo Martini participated in many competitions for public monuments, as well as decorating the façades of  Palazzo dell’Arengario in Milan, a building designed by Portaluppi, Muzio, Figini and Magistretti.

The sculptural production of the era is characterised by commemorative monuments to the fallen soldiers of the war and the architectural decoration of public works. Monumental sculptures such as Vittoria alata (Winged Victory) by Lucio Fontana and the Vittoria dell’Aria (Victory of the Air) by Arturo Martini were given space in temporary exhibitions like that of the military aeronautical show of 1936.

(Dott.ssa Danka Giacon)

L’altra metà dell’arte italiana tra le due guerre: postimpressionismi, arcaismi, realismi

In parallelo – e non di rado in polemica – con l’affermazione anche internazionale del Novecento e del novecentismo, dalla fine degli anni venti e per tutto il decennio seguente sulla scena artistica italiana vengono a maturazione altre poetiche e nuovi linguaggi.In scultura, La signorina seduta (1934) di Fontana è quanto di più antinovecentista si possa immaginare: l’oro che colora il corpo della figura femminile allo specchio sposta infatti la plastica solidità della figura in uno spazio astratto, di pura invenzione, già essenzialmente “mentale”. All’opposto, è l’efficacia “realista” e insieme arcaicizzante a far dialogare tra loro le opere di Marini, Manzù, Broggini.In pittura, modi antinovecentisti tra tonalismo espressionista e realismo caratterizzano la romana Scuola di via Cavour, il cui tragitto si delinea a partire dal 1928 – vi sono riferibili i pezzi di Scipione e Mafai, ma anche di Pirandello e Ziveri –, mentre lo spirito antinovecentista del gruppo milanese di Corrente, costituitosi negli ultimi anni trenta, si trova anticipato nella colta pittura candido-primitivista del primo Birolli, in sintonia con le mitiche e primordiali figure di Sassu e con l’arcaismo del trentino Garbari, e pienamente sviluppato da Guttuso intorno al 1940.La scena artistica milanese non novecentista passa anche attraverso le esperienze “chiariste”, di matrice postimpressionistica, di Del Bon e Lilloni, mentre in una dimensione meno strettamente milanese i due filoni dell’arcaismo e della tradizione impressionista trovano originali interpreti nel gusto neo-etrusco di Campigli e in De Pisis, la cui monumentale Grande Natura morta del 1944, intessuta di piccole meraviglie come uno spazio incantato, chiude la sala. E un’epoca.

(Prof. Alessandro Negri)

The other half of Italian art between the wars: forms of Post -Impressionism,  Archaism, Realism

In parallel with the International affirmation of the Twentieth Century and the Novecento style – that itself was not estranged to polemic – from the end of Twenties and throughout the years of the following decade, new artistic languages and poetics developed within the Italian art world.

In sculpture, La signorina seduta (1934) by Lucio Fontana is the strongest example of anti-Novecento art imaginable: in fact, the gold that colours the body of the woman seated at the mirror shifts the plastic solidity of the figure into an abstract dimension that is essentially “conceptual” – that dimension of pure invention. At the other extreme, we see the capacity of “realist” and simultaneously archaic characteristics to create effective dialogues between the works of Marini, Manzù, Broggini.

In painting, anti-Novecento mannerisms – ranging from Expressionist tonalism to Realism –  characterised the Scuola romana of via Cavour, whose trajectory would take shape beginning in 1928 – attributable to this group are not only works by Scipione and Mafai, but also those of Pirandello and Ziveri – while the anti-Novecento spirit of the Milanese group formed in the late Thirties and known as the Corrente, would be anticipated by the refined, candid primitivism of Birolli, in harmony with the mythical and primordial figures of Sassu and the archaism of Garbari from Trento, and eventually fully developed by Guttuso circa 1940.

The anti-Novecento art scene in Milan also referred to the experiences of the Chiarismo movement – with its post-impressionist origins – of Del Bon and Lilloni, while in a dimension that was not exclusively Milanese, the currents of Archaism and Impressionist tradition would find original  interpretations in the Neo-Etruscan taste of Campigli and in the work of De Pisis – whose monumental Grande Natura morta of 1944, interwoven with tiny wonders as if it were an enchanted space, closes the hall, and an era.

(Prof. Alessandro Negri)



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