Alberto Burri. Art in Milan in the Fifties

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Alberto Burri

Dopo un esordio figurativo da autodidatta, tra 1947 e 1948 Alberto Burri realizza le prime opere astratte: si tratta di Composizioni orchestrate spazialmente in schemi a griglia, cromaticamente distinti e contenenti forme amebiche e organiche (memori di Klee, Arp e Miró) oppure di strutture filiformi a reticolo su fondi piatti.

La svolta materica avviene nel 1949 con l’introduzione di materiali extra-pittorici come catrame, pietra pomice, vinavil, stoffa e i primi sacchi di iuta. Nelle Muffe realizzate a partire dal 1950, l’aspetto materico e biologico delle incrostazioni non annulla la riflessione sulle forme organiche che si muovono più liberamente attorno al centro propulsore della composizione, come in quella qui esposta, rispetto alla maggiore rigidità a incastri che si può vedere nella Composizione del 1950. L’impasto di colori a olio e pietra pomice permette a Burri di sperimentare in altre Muffe – e in alcuni precedenti Catrami – una gestualità corsiva vicina ad alcuni esempi di Wols.

La ricerca prosegue in senso costruttivo e tra 1952 e 1955 Burri realizza i principali tra i suoi Sacchi, spaziando dalle grandi dimensioni, come nei Grandi Sacchi del 1952, ai formati medi e più quadrati. In molte opere, tra cui Rosso Nero (1953), l’artista sceglie un formato dalle misure standard da replicare potenzialmente all’infinito, come variazione sul motivo. L’idea di variazione, infatti, regge tutta la produzione burriana.

La ricerca artistica di Burri si sviluppa inscindibilmente su un doppio livello: da una parte la passione e l’attenzione per i materiali extra-artistici, quotidiani e usurati, o di provenienza industriale, dall’altra l’interpretazione personale di elementi e linguaggi prettamente pittorici. L’aspetto costruttivo nel processo creativo di Burri è parallelo e indissolubile da quello materico.

Da elemento costitutivo dell’opera, la materia diviene l’opera stessa: i “quadri” sono concepiti come dati reali. Con i Sacchi di Burri si ha un nuovo salto nell’applicazione della tecnica del collage di matrice cubista e dadaista e del polimaterismo di Prampolini.

Alberto Burri

After his début as a self-taught figurative artist, Alberto Burri made his first abstract works between 1947 and 1948: these included his Composizioni, works that were orchestrated spatially into chromatically distinct grid schemes containing amoebic and organic forms (a nod to Klee, Arp and Miró) or thread-like lattice structures on flat backgrounds.

The artist’s textural transition took place in 1949 with the introduction of non-pictorial materials such as tar, pumice, polyvinyl acetate glue, fabric and his first burlap sacks.  In Muffe, executed in 1950, the textural and biological aspect of the encrustations does not cancel out the reflection of the organic forms that more freely move around the composition’s beating heart, such as in the one on display here, as compared to the greater interlocking stiffness visible in Composizione, 1950.  The impasto of oil colors and pumice stone allowed Burri to experiment in other Muffe – and in several Catrami from before – for a cursive gesture close to some of Wols’ examples.

Burri’s research continued in a constructive sense and between 1952 and 1955 he made his highly significant Sacchi, which ranged from large-sized works, such as his Grandi Sacchi in 1952, to medium-sized and square formats.  In many works, including Rosso Nero (1953), the artist chose a standard-measure format that could be potentially replicated endlessly as variations on a motif.  It is indeed the idea of variation that upholds Burri’s entire output.

Burri’s artistic research indissolubly develops over two levels: on the one hand, his passion and attention towards extra-artistic, everyday, worn-out materials, or else materials of industrial provenance, and, on the other, a personal interpretation of specifically pictorial elements and languages.

The constructive aspect in Burri’s creative process runs parallel to and is inseparable from the textural one. The material starts out as a constitutive element of the work and then becomes the work itself: his “paintings” are conceived as actual data. Burri’s Sacchi reveal further progress in the use of the Cubist- and Dadaist-inspired collage technique, as well as Prampolini’s “polymaterial” composition.

PANNELLO ANNI ’50-‘60

In una fase di radicale rinnovamento, attenta a modelli e ricerche europei e d’oltreoceano, il contesto romano è, negli anni cinquanta, uno speciale crocevia di relazioni con l’America, da dove arrivano le suggestioni di action painting, color field painting, arte segnica gestuale e calligrafica e neodada. D’altra parte, un anticipatore di taluni caratteri di tale nuova pittura italiana può essere considerato Licini, nel cui Angelo ribelle l’uso di numeri si direbbe poter dialogare con la più giovane cultura artistica del tempo.

Fra gli artisti dell’ambiente romano matura una tendenza dell’informale di preferenza concentrata sul segno, ma anche su materia e gesto come elementi linguistici depurati da eccessi emotivi ed estranei a ogni forma di naturalismo o realismo.

La poetica del segno – tra sviluppi grafici e calligrafici, variazioni seriali del motivo, apparenti corsività di scrittura e automatismi gestuali – appare variamente declinata secondo le poetiche di ciascuno, da Carla Accardi, Capogrossi, Perilli e Tancredi, mentre per Novelli la matericità del fondo pittorico si fa cassa di risonanza di “scritture” che vi appaiono come graffite.

La dialettica di gesto e materia trova esiti originali in Dorazio, dov’è risolta nei termini di un’analiticità sensibilmente pittorica; nell’impestuosa gestualità del veneziano Vedova, carica di risonanze “politiche”; in un Turcato che dialoga con Pollock; nelle impronte seriali di Scialoja, che amplificano spazio e tempo, e nella scultura di Somaini, dove sono ricercate contrastanti proprietà materiche. Per parte loro, Uncini e Scarpitta negano bidimensionalità e “materia” della pittura attraverso, rispettivamente, la scelta della potenza costruttiva del cemento e la negazione della superficie piana della tela, mentre Consagra porta la sua scultura alla frontalità dell’immagine.

La Rosa nera di Kounellis, rigorosamente bidimensionale e percettivamente ambigua, tra immagine e segno, fa da cerniera fra due irripetibili stagioni artistiche “romane”, aprendo agli anni del pop e del poverismo.

(Dott.ssa Lucia Matino)

1950s – 1960s

During a phase of radical renewal, mindful of models and research from Europe and across the ocean, in the 1950s the Roman environment was a sort of crossroads of relations with America, where the ideas for Action Painting, Color Field Painting, the gestural and calligraphic art of the sign and Neo-Dada all came from. On the other hand, Licini is often considered to be an artist who foreshadowed some of the features of this new Italian painting; indeed his use of numbers in Angelo ribelle seemed to be speaking to the younger artistic culture of the time.

What developed among the artists of the Roman milieu was an interest in Art Informel with a specific preference for the sign, but also for material and gestures as linguistic elements cleansed of emotional excesses and alien to any form of naturalism or Realism.

The poetics of the sign –  graphic and calligraphic developments, serial variations in motif, apparently cursive writing and gestural automatisms – seems to be variously declined, depending on each artist’s personal poetics, by Carla Accardi, Capogrossi, Perilli and Tancredi, while for Novelli the texture of the pictorial background becomes a sounding board for “writings” that resemble graffiti.

The dialectics of gesture and material are revealed in Dorazio’s original output, expressed by way of an analysis that is substantially pictorial; in Venetian Vedova’s impulsive gesture, charged with “political” resonance; in Turcato, who communicates with Pollock; in Scialoja’s serial impressions, which expand space and time, and in Somaini’s sculptures, where contrasting textural properties are sought out. On their part, Uncini and Scarpitta refute painting’s two-dimensionality and “material” by opting for the constructive power of concrete, and rebelling against the flat surface of the canvas, respectively, while Consagra leads his sculpture towards the image’s frontality.

Kounellis’ Rosa nera, rigorously two-dimensional and perceptively ambiguous, mid-way between image and sign, acts as a pivot between two unrepeatable “Roman” artistic seasons, heralding the years of Pop art and Arte Povera.

(Dott.ssa Lucia Matino)

Milano anni ’50. Natura, segno, materia

L’idea di una pittura basata su “… linea e piano, anziché modulato e modellato; ragioni del quadro e ritmo, anziché prospettiva e spazio prospettico; colore in sé, nelle sue leggi e nelle sue prerogative, anziché tono, ambiente, atmosfera” (Manifesto del realismo, 1946) matura nel corso degli anni cinquanta. Ne risulta un linguaggio ai limiti dell’astrazione, ma profondamente radicato in una neoromantica attenzione per la “natura” e per l’uomo che vi è immerso. Francesco Arcangeli ne scrive come di un “ultimo naturalismo” i cui temi sono in primo luogo il paesaggio – un paesaggio sentito e vissuto, più che visto e “naturalisticamente” rappresentato – ma anche un pulsare vitale riverberato in un volto, in ombre di figure, “larve umane che si cercano brancolando cieche e amorose nel magma dorato dei colori”.

Proveniente dall’esperienza di Corrente, ne è esemplare interprete Ennio Morlotti, qui rappresentato da un Paesaggio del 1954. Dello stesso anno sono i pezzi dei pittori Alfredo Chighine (Composizione) e Gianni Dova (Bocca) e dello scultore Umberto Milani (Valori ascensionali), che condividono la medesima linea neoromantica, nel clima di quegli anni tradotta in pitture e sculture governate dalle ragioni interne della composizione: linea e piano, segni e scalfitture, ritmo, colore in sé, disteso in campiture ma anche sentito come grumo di materia vitale, incrostazione organica. Le più tarde Figure di Franco Francese documentano la prolungata vitalità di una tendenza alla quale, pur complicato da una vena magico-surrealista, è riconducibile anche il Prometeo di Roberto Crippa, già protagonista delle prime esperienze milanesi di action painting.

In tale contesto, la presenza di Renato Birolli, di diversa generazione, evidenzia altre radici dell’ultimo naturalismo: il suo Uomo vegetalene appare come originale ma esemplare declinazione; le idee di metamorfosi e di opera d’arte come “natura” parallela prendono forma in quel colore-sentimento che, dell’ultimo naturalismo, è una pietra angolare.

(Prof Antonello Negri)

THE FIFTIES IN MILAN. NaturE, MARK AND materiaL

The notion of a pictorial tradition based “…on line and the plane, rather than the modular and the modelled; the underlying motivation of the work and its rhythm, instead of perspective and the spatial outlook; colour in itself, according to its rules and with its prerogatives, rather than tone, environment, and atmosphere” (Manifesto del realismo, 1946), matured during the course of the Fifties. Resulting from this notion came an artistic language that reached the limits of abstraction, but that was still profoundly rooted in a Neo-Romantic attention to “nature” and the man immersed therein.  Francesco Arcangeli describes it as the “last naturalism” in which the primary theme is landscape – a lived, deeply felt landscape, more than a purely “naturalistic” representation thereof – but also a vital pulse that reverberates in a face, in the shadows of figures, “human larva that with blind passion seek one another, groping in the golden magma of colour.”

With his experience of the Corrente movement, an exemplary representative of this “last naturalism” is Ennio Morlotti, represented here by Paesaggio (Landscape) of 1954. Of the same year one sees the paintings of Alfredo Chighine (Composizione) and Gianni Dova (Bocca), and a work by the sculptor Umberto Milani (Valori ascensionali), which all share the same Neo-Romantic line, translated through the atmosphere of those years into paintings and sculptures governed by the intrinsic reason of the composition: lines and planes, marks and scratches, rhythm and colour unto itself – spread in areas, but also experienced as a clot of vital matter, an organic incrustation. The later Figure (Figures) by Franco Francese documents the prolonged vitality of a trend that lasted, although complicated by a vein of magic-surrealism, and to which even Prometeo by Roberto Crippa – already a protagonist of the first Milanese experience of  action painting – can be traced.

In this context, the presence of Renato Birolli, a painter from another generation, shows another font of inspiration in this final phase of Naturalism: in his Uomo vegetale – the outcome of a long and complex artistic career –  an original and exemplary sign of its origin appears: the ideas surrounding the concept of metamorphosis and the work of art as a parallel “nature” take form in that colour-sentiment that represents a cornerstone of this last Naturalism.

(Prof Antonello Negri)


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